Immaginate l’uragano Donald Trump e la forza con cui la sua elezione si è abbattuta sulle coscienze di milioni di progressisti americani, passati in un batter d’occhio dal sentirsi cittadini di un’ America pluralista e aperta a essere gli inquilini scomodi di un Paese in corsa verso un’epoca buia. Questo è l’incubo generativo della settima stagione di American Horror Story (in Italia dal 6 ottobre su Sky): lo show ideato da Ryan Murphy e Brad Falchuk, ha abituato il pubblico affezionato alla narrazione delle ossessioni e delle fobie innestando i plot di ogni stagione all’interno di una location specifica; ogni storia si innervava in uno spazio ben preciso che non non era semplice ambientazione ma luogo drammaturgico, come d’altronde accade nella migliore tradizione horror, dove case, cimiteri, chiese e ospedali diventano luoghi di morte e violenza. In questo senso AHS ha avuto in sei stagioni il merito di radicalizzare questa riflessione sui luoghi della narrativa horror lavorando ai fianchi del genere esaltandone gli stereotipi, sondandone i confini spesso con grande ironia. Una vecchia casa colonica, un ospedale psichiatrico, una scuola per giovani streghe, un circo da freak show, un vecchio hotel, fino alla sesta stagione quando il perimetro classico già si apriva a uno spazio meno tradizionale, il set di una docufiction che raccontava recenti fatti di sangue con i veri protagonisti, in una narrazione ricorsiva e metalinguistica forse non sempre efficace.

Nella settima serie, dal titolo Cult, lo scarto è decisivo, il luogo drammaturgico designato è la mente. Anzi, per dirla meglio, è tutto il nostro presente che pulsa alle tempie di Allison, protagonista incarnata da Sarah Paulson. Altra caratteristica fondamentale di AHS è la scansione cast-plot: se ogni stagione è narrativamente autonoma la produzione tende invece a tenere alcune pedine attoriali ferme, a dirla tutta questo accadeva molto meglio nelle prime stagioni quando un altro mostro sacro come Jessica Lange si aggirava in tutte le sceneggiature; come fosse una compagnia teatrale alle prese con una nuova produzione il cast di AHS accoglieva il pubblico ogni volta con una storia diversa e i telespettatori potevano così non solo affezionarsi e scoprire le capacità di ogni interprete, ma guardare verticalmente attraverso e attorno ai ruoli, come se in filigrana potesse sempre rimanere qualcosa dell’interpretazione precedente.
L’identificazione di Sarah Paulson con la serie è emblematica, così come per Evan Peters, il quale ci ha abituato a incarnare proprio quella devozione tutta americana per il trasformismo attoriale – tra le sue migliori creazioni rimane il folle dottore serial killer di primo Novecento che abitava l’Hotel Cortez. Sono Paulson e Peters i poli magnetici della narrazione di Cult. La prima veste i panni di una donna che combatte contro le proprie fobie, in analisi da un tempo imprecisato, non sopporta la vista di clown, oggetti porosi e altre amenità apparentemente innocue; quando Hillary Clinton perde la sfida politica crollano le sue difese, il mondo comincia a terrorizzarla, i repentini cambiamenti sociali sono come una scarica elettrica per la sua stabilità emotiva. Vede a rischio il matrimonio, lo status di donna pacifista e progressista, i diritti acquisiti (è sposata con una compagna con cui condivide il business di un ristorante ben avviato).

Qui sta la ridefinizione del genere, un colpo di coda autoriale tra i più interessanti degli ultimi tempi: sono le macro contingenze del reale ad aprire una falla nel pacifico presente della cittadina americana, quasi si creasse una faglia drammaturgica dalla quale personaggi maledetti e assassini fuoriescono mietendo vittime nel vicinato della protagonista. Una gang di spietati mascherati lascia uno smile insanguinato sulla casa delle proprie vittime: ma qual è il legame tra i violenti pagliacci punk e la figura del ragazzo dai capelli blu, Kai Anderson (Evan Peters) fan ossessivo di Trump e di una visione del futuro a stelle e strisce tutta virata verso la destra più estrema?

L’agenda politica che interferisce nella tranquillità dei personaggi, dando il là allo scoppio di una serie di imprevedibili nevrosi nella donna e nel figlio, influisce anche nella percezione relazionale: Allison incontra solo supporter del nuovo presidente con cui guardarsi in cagnesco – i nuovi vicini di casa sono un esempio (straniante e ironico), come la scena magistrale all’interno del supermarket nel quale la gang di assassini mascherati tiene in scacco la donna.
Come sempre accade in AHS il corpo a corpo è anche con gli spettatori, con la nostra percezione e soglia di attenzione: gli autori sanno quando rallentare e dedicare un intero episodio a scavare nelle ellissi precedentemente nascoste. Lentamente la scrittura ci mette nella condizione di poter sciogliere alcuni nodi, di connettere (magari anche a vuoto) situazioni, personaggi e moventi. Emerge la figura di Kai Anderson, che dietro la sua faccia ingenua acqua e sapone fa emergere una progettualità terroristica totalizzante. Come un pifferaio magico attrae tutti gli altri personaggi nella sua rete, manipola le coscienze, stringe patti di (e nel) sangue, promette il potere e la conquista del mondo. Di Trump non è un semplice sostenitore ma vorrebbe esserne il successore. È lui a svelare in una battuta il vero volto dell’opera, racconto televisivo in cui il genere horror è il dispositivo di innesco, ma le finalità sono rappresentate da questioni ben più profonde: «To live is to suffer and to suffer is to find some meaning in that suffering».

Andrea Pocosgnich

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Corrado Guzzanti è Mario Bambea. Qui con la moglie interpretata da Rosanna Gentili

L’attesa non è stata tradita, il marketing che sarebbe risultato inappropriato per qualsiasi altro prodotto televisivo – con tanto di finto libro pubblicizzato nelle librerie – ha invece contribuito a creare la realtà di riferimento e le aspettative. Naturalmente il progetto nasce e viene distribuito su piattaforma Sky (e chissà se verrà mai trasmesso anche in chiaro) con la produzione di Wildeside.
Dov’è Mario segna anche una svolta per Corrado Guzzanti, la scelta di declinare la scrittura su un piano che supera la configurazione televisiva da studio. Il geniale Caso Scafroglia era l’ultimo esempio (con la successiva e forse meno riuscita propaggine di Aniene) di quel modello che con L’Ottavo Nano lo aveva definitivamente consacrato come il più originale artista della comicità del piccolo schermo. Ma già in quell’occasione interveniva una robusta scrittura che metalinguisticamente metteva al centro lo stesso mezzo televisivo costruendo un finto programma nel quale il conduttore interpretato da Guzzanti imbastiva un’infinita e infruttuosa ricerca del misterioso scomparso, il signor Scafroglia. Nella commedia seriale (andata in onda per quattro puntate) invece il salto è netto e la scrittura ha un ruolo determinante, non a caso Guzzanti si avvale di Mattia Torre, autore anche per il teatro e uno degli artefici qualche anno fa del successo di Boris, di cui lo spettatore più smaliziato troverà alcune atmosfere e modelli comici.

Mario Bambea dopo l’incidente

Il plot ruota attorno alla figura di Mario Bambea, nella finzione noto intellettuale di sinistra, scrittore e saggista che vede la propria vita mutare radicalmente a causa di un incidente automobilistico. Il riferimento principale è il mito letterario di Dottor Jekyll e Mr Hyde (Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde,  Robert Louis Stevenson, 1886): dopo l’incidente Bambea si sdoppia, una notte si sveglia e affacciandosi al balcone guarda il teatro di cabaret che da poco hanno riaperto dall’altra parte della strada, l’Odeon. È attirato, quasi fosse un bisogno primario, da quel luogo osteggiato dalla borghesia colta del quartiere; nel giro di poco tempo si ritrova a vestire i panni di uno dei comici di punta della rassegna. Si appropria dell’identità di un giovane comico – interpretato sa Saverio Raimondo che recita una piccola parte di se stesso – e diventa un fenomeno inarrestabile di volgarità e bassezza morale. Nei suoi monologhi si prende gioco cinicamente e senza rispetto di qualsiasi minoranza, utilizza battute e schemi comici tipici di certa comicità anni ’90, è l’equivalente spettacolare dei tanti politici che stimolano gli istinti più bassi del proprio elettorato.

E qui è la questione su cui ci porta a riflettere Corrado Guzzanti, questa eterna dualità che sempre di più vede una polarizzazione degli schemi culturali attorno a baricentri lontanissimi, tanto da imporre quasi una scelta tra l’appartenenza radicale a una cultura raffinata e quella altrettanto estrema di un posizionamento viscerale che della cultura umanistica si prende gioco, la risata come unico obiettivo, un altare al quale è possibile sacrificare qualsiasi tabù e morale. Ecco allora che un prodotto come Dov’è Mario invece, d’altronde accadde anche per Boris, riesce a posizionarsi criticamente in mezzo ai due emisferi facendo emergere con lucidità la dicotomia.

Corrado Guzzanti è bizio Capoccetti, il doppio di Bambea

Il lavoro di Guzzanti e Torre si presta a numerosi livelli di lettura dando voce a questioni che siamo abituati a trovare nelle terze pagine dei giornali quando va bene o nelle nicchie culturali online: che fine sta facendo la figura dell’intellettuale in Italia e a quali mutazioni sta andando incontro? Più di una volta risuona un amaro e ironico refrain proprio sulla sparizione degli intellettuali: Mario Bambea ultimo grande intellettuale.

Attorno alla figura dello scrittore emergono piccoli ma precisi segni di realtà: Bambea promotore dei girotondi come nel caso di Nanni Moretti, l’attitudine a collaborare con i quotidiani attraverso editoriali politici, la frequentazione di un certo ambiente (passano velocemente davanti alla macchina da presa volti noti come quelli di Michele Santoro e Marco Travaglio), non manca un lavoro di studio sul Sessantotto che culminerà nell’ennesimo saggio. Nel mezzo di questo ambiente dal naturalismo ovattato lentamente emergono situazioni e personaggi che hanno sempre a disposizione piccole cariche esplosive con cui far saltare in aria qualsiasi realismo amplificando stereotipi e clichè del quotidiano all’ennesima potenza. Accade da entrambe le parti senza far mancare una serie di citazioni al “guzzantismo” dei decenni passati. D’altronde anche la costruzione del personaggio è una sorta di summa dei caratteri creati in precedenza: nell’impostazione vocale dell’intellettuale si ritrova l’ombra della parlata della caricatura del Ministro Tremonti e Bizio Capoccetti (così si fa chiamare quando si trasforma nel cabarettista da strada) non nasconde l’impronta di cavalli di battaglia come lo storico Lorenzo di Avanzi.

Scena di Dov’è Mario di Corrado Guzzanti. Qui Nicola Rignanese, l’impresario

Ma l’abilità di Guzzanti, la scrittura di Torre e la regia di  Edoardo Gabriellini hanno bisogno di attori in grado di lavorare su quello strettissimo crinale che separa dalla demenzialità. Ecco allora che come in Boris la cura della recitazione è evidente anche nei ruoli più piccoli: è eccellente ad esempio la performance di Valerio Aprea, la sparizione del suo personaggio tra l’altro colora la serie di un tono noir. Nicola Rignanese è un impresario viscido e impomatato con un’assistente senza scrupoli (Emanuela Fanelli) dedita alla causa del teatro comico, la moglie di Bambea (Rosanna Gentili) è un’attrice di teatro civile egoista anche di fronte ai problemi del marito, la badante è una poetessa rumena (Evelina Meghnagi) che dovrebbe prendersi cura del convalescente e invece si lascia rapire, anche lei, dal mondo dello spettacolo. Nel finale le atmosfere da horror comedy si aprono al tema del viaggio e chissà, a una possibile seconda stagione. Guzzanti, per l’ennesima volta, ha creato una carrellata di mostri – cinici, benpesanti, ipocriti, meschini, ma anche umani ed esilaranti – che si ritrova nel mezzo di un crisi: quella personale di Bambea/Capoccetti, del quale ognuno rappresenta un frammento, ma che allo stesso tempo è la crisi culturale di un intero Paese.

Andrea Pocosgnich

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Frank Underwood batte le nocche sul tavolo dopo che gli eventi lo hanno incoronato Presidente degli Stati Uniti d’America. Terminava con questa immagine la cavalcata verso il potere cominciata nel 2013 con la prima stagione di The House of Cards: l’ambizioso deputato democratico col pelo sullo stomaco, pronto a tutto pur di arrivare allo Studio Ovale era riuscito nel suo intento. Il 27 febbraio, da mezzanotte, in onda su Sky Atlantic lo vedremo infatti alle prese con l’insediamento alla Casa Bianca. E la mossa finale, quella capace di mettere in scacco definitivamente gli avversari è stata un capolavoro di scaltrezza rappresentato a dovere da un’altra delle immagini che chiudono la seconda stagione: Frank, il vice Presidente, interpretato magistralmente da Kevin Spacey, poggia le mani su una macchina da scrivere (proprio una Underwood) e ricama una lettera indirizzata al Presidente, col quale aveva rotto ogni rapporto perché questi ormai non si fidava più del vice, anzi stava intuendo il disegno con cui Frank lo aveva messo alla sbarra. È ancora una volta il potere della parola a salvargli la pelle, in quella lettera accorata c’è la stessa magia nera con cui Jago instilla il veleno del dubbio nell’orecchio di Otello. Come per la tragedia shakespeariana è la parola a dar forma a l’incantesimo di The House Of Cards, è con l’ennesimo sortilegio che Frank Underwood si fa credere ancora una volta un agnello incapace di remare contro al suo fidato pastore, il Presidente, il quale lascerà al suo vice la poltrona del comando.
Nel teaser diffuso da Netflix in questi giorni – dopo che per errore tecnico (o per marketing) l’azienda aveva lasciato qualche ora la nuova stagione disponibile prima del previsto – si vede Frank in piedi e seduta di fianco a lui Claire, la first lady, lei mostra una smorfia quasi impercettibile quando il marito le posa una mano sulla spalla per la foto di rito. Robin Wright d’altronde, se possibile, è al livello dell’attore premio Oscar: è una Lady Macbeth dei giorni nostri, capace di liquidare qualsiasi rimorso di coscienza, di abbracciare il male senza troppi scrupoli per poi mostrare improvvisamente il proprio lato umano. E c’è da scommettere allora che la relazione tra i due sarà duramente messa alla prova in questa terza stagione. Arrivati al potere dovranno confrontarsi con la vita, l’assenza dei figli e la politica internazionale. Da più voci infatti sembra confermata la presenza delle Pussy Riot, il gruppo, noto per l’impegno femminista e l’antagonismo nei confronti di Putin, fa pensare a eventuali problematiche con la Russia.
Ed è un ordito di primissimo livello quello creato punto per punto da Beau Willimon a partire dal romanzo di Michael Dobbs e poi dalla miniserie televisiva britannica del 1990. Ma qui è tutta un’altra storia, la serie (vincitrice di una dozzina di premi), diretta tra gli altri da David Fincher, la stessa Wright e Jodie Foster, verrà ricordata nella storia della tv come l’immagine precisa di un punto di rottura, di una scommessa con la modernità, finora vincente per i suoi fautori. La svolta determinata da The House of Cards non sta solamente nella scrittura che fonde numerosi sub-plot con il percorso narrativo principale, con la tessitura delle battute che ne fa una verbosa, ma infallibile, opera dialogica, la rivoluzione approntata da Netflix sta proprio nella distribuzione, cioè nel modo con cui gli abbonati del canale americano possono accedere alla serie. La pubblicazione avviene infatti online per tutte le puntate contemporaneamente, nello stesso giorno: il 27 febbraio i clienti Netflix avranno accesso a tutta la nuova stagione, come fosse un film di decine di ore. E proprio in questo ultimo periodo è stato annunciato lo sbarco anche in Italia del servizio televisivo via internet. Sarà la televisione via web produttrice di The House of Cards il prossimo concorrente di Sky Italia; intanto la pay tv di Murdoch si appresta proprio il 27 a soddisfare i fan di Underwood con i primi due episodi della terza stagione. Ma le frontiere ormai sono aperte e basteranno poche ore, anche qui da noi, per avere tutti gli episodi disponibili in lingua originale grazie alla distribuzione pirata del web.
Però la forza di The House of Cards va oltre le nuove potenzialità della fruizione web – versioni piratate a parte, i dubbi che il modello Netflix dovrà sciogliere riguardano la capacità di carico delle nostre infrastrutture internet -, a renderla avvincente è la tematica e il radicalismo con cui viene affrontata. La politica americana viene messa a nudo e diventa terreno di scontro, metafora dell’agire umano spinto da un’inarrestabile sete di potere. È insomma quella soglia di credibilità con cui l’arte gioca da secoli: rendere l’impossibile plausibile. Ciò che accade nelle stanze del potere ritratte dalla serie che ha conquistato anche chi il potere lo gestisce in prima persona – Obama e Renzi sono dei fan accaniti – va al di là della ricerca della rappresentazione del reale, non a caso da alcuni è stata definita fantapolitica.

Andrea Pocosgnich

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Uno spin-off è una storia che prende corpo autonomamente dalla costola di un’altra storia precedentemente scritta. In teatro tutti ricordano il celebre Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard, scritto a partire dai due personaggi secondari dell’Amleto di Shakespeare. Applicate questo ragionamento a una delle opere televisive che ha avuto maggior successo negli ultimi anni, sì parliamo di Breaking Bad, e avrete Better Call Saul. La nuova serie ha debuttato in America l’8 febbraio scorso, ma ancora è sconosciuto il periodo di messa in onda qui da noi.

Ma facciamo un salto indietro: la fiction scritta da Vince Gilligan, che aveva come protagonista Walter White, andò in onda con il primo episodio nel gennaio del 2008 e in breve tempo iniziò a diffondersi come un virus nei televisori di mezzo mondo. Non sono passati poi molti mesi da quando nei social network, anche in Italia, brulicavano post sull’avvincente storia di quel semplice professore di chimica delle scuole superiori, un uomo comune che lentamente si trasformava sotto i nostri occhi in un mostro assetato di denaro e potere. Un plot semplice: il bene, il male, e 5 stagioni per raccontare la moltitudine di gradazioni tra i due opposti, per sviscerare il dubbio, la messa in crisi dell’etica lasciando appeso lo spettatore a un cordone di attenzione e interesse che raramente raggiunge questi livelli. La costola di Breaking Bad, che permette a Vince Ghilligam di mettere in piedi quello che si preannuncia già come un altro successo, è uno dei personaggi più controversi e amati, quel Saul Goodman (Bob Odenkirk attore eccellente e versatile) che imperversava nelle tv di Albuquerque e dintorni con uno spot televisivo kitsch ma convincente: sei nei guai? Farai meglio a chiamare Saul. E il suo più che essere lo studio di un avvocato era una sorta di casa d’accoglienza per la piccola e grande malavita locale. L’incontro con Walter White è magnetico e senza scampo, Saul è l’uomo perfetto per proteggere l’attività illecita del professore di chimica divenuto produttore di anfetamine.

Ma attenzione la nuova serie in onda sul canale statunitense Amc – e solo dopo l’estate probabilmente in Italia, l’approdo più naturale sembra essere quello di Sky Atlantic – sposta la narrazione a qualche anno prima. Saul si chiama ancora Jimmy, è un avvocato che stenta a far decollare la propria attività, lavora per lo più come difensore d’ufficio nel tribunale locale e si trova a difendere assassini, studenti in vena di bravate, casi umani di vario genere. Jimmy, non è di certo un angelo, Ghilligam ce lo fa intuire spostando indietro o in avanti il tempo dell’intreccio, ma senza rendere immediatamente leggibile i passaggi temporali. Non è un caso ad esempio che il primissimo episodio si apra con le immagini di Jimmy/Saul che impasta dolci nel negozio di un grande centro commerciale. lo sguardo di un estraneo lo atterrisce, ma quegli occhi non sono per lui. Le immagini, che in opposizione al tempo futuro, sono in bianco e nero ci raccontano di una vita ordinaria rallegrata solo da un vhs che la sera dopo il lavoro illumina la memoria di Saul con la vecchia pubblicità.

Eppure prima di diventare quel pasticcere con i baffi alla Magnum P.i. il nostro eroe ebbe un percorso di vita non troppo dissimile da quello del White, almeno così sembra da questi primissimi episodi. il centro del discorso per Ghilligam è ancora la fotografia di quell’attimo in cui l’uomo che vive seguendo la retta via pensa, anche solo per un attimo, di risolvere i problemi aprendo la porta a ciò che per la società è illegale. Rispetto a Breaking Bad la miccia che fa esplodere la quotidianità non è però legata a qualcosa di estremamente pianificato, è grazie a un finto incidente automobilistico ideato con due skaters che Jim si troverà nei guai: il fallimento della trappola che avrebbe dovuto portare una ricca famiglia locale a prenderlo come suo avvocato, lo porterà invece verso altre, inaspettate direzioni.

Ma Jim è soprattutto un grande avvocato. Il tribunale è il palcoscenico, i bagni sono i suoi camerini, qui ripassa la parte, prepara l’arringa come un divo al debutto. Nel suo spot a Breaking Bad recitava: «Il mio nome è Saul Goodman. Sapevi di avere dei diritti? Lo dice la nostra costituzione e lo dico anch’io. Finché non si dimostra io credo che ogni uomo, donna o bambino sia innocente! Ed è per questo che intendo lottare per te! Ti conviene chiamare Saul! Chiama il 505 164! Ripeto 505 164! Parliamo spagnolo!»

Andrea Pocosgnich

Pubblicato su Le Cronache del Garantista il 7 marzo 2015

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